Arte italiana al 1960, 4. Arti decorative e industriali (design).

Riguardo il contenuto di questa quarta postazione – “Arti decorative e industriali” – va ricordato che essa è preceduta dalla traduzione integrale in tedesco del saggio di Carlo L. Ragghianti, anziché dal “riassunto” tradotto come nelle due precedenti uscite in francese e poi in inglese. Ciò si è verificato perché per alcuni anni la soc. Olivetti (editrice di “seleArte”) promosse la diffusione specialmene in Germania.

Da notare che soltanto con l'occhio odierno la presente documentazione delle opere di “Arte decorativa e industriale”, per definirle in modo tradizionale, o di “Design”, come è invalso anche nell'uso comune, può apparire meno ampia delle precedenti pittura, scultura, architettura.

Storicizzando occorre tener presente che l'attenzione specifica alla forma degli oggetti nel 1960 era, al di fuori degli operatori, assai meno considerata sul piano della loro definizione artistica.

Ciò in analogia, per altro, con la relativa marginalità dell'indagine critica circa mobili, orificerie, porcellane ecc. antiche e ottocentesche. (Ricordo a proposito che la Mostra “La Casa italiana nei secoli”, impostata criticamente, fu una straordinaria proposta di storia del Design: si vedano nel blog i post del 21 novembre 2017 e del 23 dicembre 2017, nonché quello del 16 gennaio 2018 su “La sedia italiana nei secoli). Infine anche tra i produttori industriali e artigianali negli anni '50 l'attenzione alla forma dell'oggetto non era così pervasiva come lo è stata successivamente e lo è tuttora. Infatti la consapevolezza dell'importanza qualificante della forma nella funzionalità dell'oggetto progettato era meno diffusa e valutata di quanto lo sia stata in seguito proprio grazie agli studi e alle valutazioni dei critici d'arte al tempo decisamente pionieristici. E' fuor di dubbio che fra di essi si deve annoverare Carlo L. Ragghianti, il quale fin dalle sue iniziali riflessioni critiche sull'architettura ha inteso il “Design” come elemento costitutivo del complesso metodologico che stava elaborando negli anni Trenta anche tramite l'amicale “dialogo” con Persico e Pagano. Non si scordi poi la costante attenzione e gli studi su Bruno Munari (si veda anche nel blog il post del 4 maggio 2018) e Enzo Mari. Comunque su questo argomento e su questi architetti e designers seguiranno altri post con testi di C. L. Ragghianti.

In “seleArte” l'attenzione rivolta dai coniugi Ragghianti alla qualità del “design” contemporaneo fu infatti sempre 

attenta vuoi alla forma “artistica” degli oggetti d'uso, vuoi mobili ecc. Inoltre, vagliando le documentazioni ricevute o acquisite per l'uso redazionale, anche i collaboratori operativi di “seleArte” furono convinti dell'importanza, dell'originalità dello sviluppo del “design” contemporaneo.

Tanto che Pier Carlo Santini, il quale esordì (1952) come primo redattore della pubblicazione, dalla metà degli anni Sessanta a Milano fu considerato unanimemente un esperto ed uno studioso apicale, soprattutto sotto gli aspetti collegati con l'architettura. Anche Lara Vinca Masini, la mia prima “aia”, il primo confronto intellettuale estraneo alla famiglia, di formazione letteraria e allieva di De Robertis, collaboratrice di C.L.R. per la redazione di “Criterio” (1957-1958), esordì nella critica artistica scrivendo di “design”. Collaborando con Maria Luigia Guaita, curò una rubrica pionieristica di “design” su di un settimanale concorrente de “L'Espresso” – persino nel formato a lenzuolo – di cui mi sfugge il nome.

Concludendo, per la focalizzazione ulteriore del ruolo del “design” nel Novecento interpretato da artisti e architetti definiti “designers”, propongo la seguente citazione da Arte come mestiere di Bruno Munari:

F.R. (22 marzo 2020)

I due pseudo-Marini di Raffaele Monti.

Ritengo opportuno, ricordando un personaggio come Raffaele Monti (1933-2008) che egli è stato una persona piena di contraddizioni, le quali si manifestavano con momenti di entusiasmo – anche eccessivi – o con depressioni e pentimenti talmente estremizzati da divenire – talvolta – un po' grotteschi, caricaturali quasi. Il tutto frammisto di cocenti verità nonché di menzogne spudorate e vissuto con apparente compatta adesione, tanto più convinta quanto più discordante. Sia chiaro, comunque, una cosa: Monti non era una persona mentalmente disturbata, clinicamente malata. La sua intelligenza, assolutamente al di sopra della media, riusciva a far funzionare il suo complesso – e chissà quanto faticoso – modo di vivere fornendogli volta volta una via di scampo (talvolta molto soggettiva e a scapito di altri) che gli ha consentito di rimanere a galla fino alla morte senza aver patito particolari sacrifici reali.

A proposito del curioso episodio che segue, mi sento di dire che in un certo senso è emblematico del procedere di Monti di fronte a un problema. Tra il 1960 e il 1963 (mi si perdoni l'approssimazione mnemonica) Lele, che imitava i longhiani nel bazzicare i mercatini di cianfrusaglie, anche artistiche, raccontava che individuò, e acquistò, due sculture di terracotta rappresentanti due personaggi in divisa. Entusiasta, li associò a Marino Marini. Quindi cominciò a cercare fonti e conferme a suffragio della sua ipotesi. Dopo un paio d'anni questo argomento scomparve dalle sue sostenute esternazioni abituali, sostituito da altre trouvailles e altre passioni estemporanee quale, ad esempio, l'eccitazione per il romanzetto Emanuelle, più che pruriginoso francamente osceno.

Dopo la chiusura della storica Mostra Arte Moderna in Italia 1915-1935, ci fu restituito il materiale, prevalentemente fotografico, prestato dalla Fototeca di mio padre, che allora ancora curavo, sia pure in modo informale e soprattutto per mia formazione visiva. Naturalmente per l'indifferenza burocratica della Azienda Autonoma di Turismo ricevemmo alcune scatole di materiali organizzativi della Mostra e della Segreteria Generale, di cui Monti era stato il responsabile. Fatto presente che questo in più ci fu detto di tenerlo pure perché non interessava la loro organizzazione. Una gran parte di queste carte (quelle assicurative e amministrative) finì negli uffici 

de La Strozzina. Successivamente, quando la vera e propria Strozzina fu soppressa (essendo ancora chiusa la sede espositiva dopo oltre dieci anni dall'Alluvione di Firenze), precipitosamente tutti i beni dell'Associazione furono consegnati all'Università Internazionale dell'Arte di Firenze, sita ancora in villa Tornabuoni, di fronte al C.T.O. di Careggi.

Fui interpellato come “esperto” anche per darmi un incarico mentre soffrivo la mia seconda disoccupazione lavorativa, conseguente al dissesto definitivo della Vallecchi, passata dalla Montedison alla gestione del faccendiere Bevilacqua e successivi maneggioni sempre democristiani. Dovevo quindi discernere tra le carte amministrative ciò che era conservabile da ciò che doveva essere distrutto. Anche in questo caso la burocrazia impiegatizia tendeva a liberarsi dell'onere eventuale. Naturalmente non aderii a questa richiesta e riuscii a far conservare quelle carte all'Università, la quale poco dopo cambiò sede e li trasferì nel sottotetto di Villa il Ventaglio. Per l'Archivio di mio padre recuperai quanto (poco) sopravvissuto della gestione Strozzina e quanto potenzialmente direttamente integrabile alla Fototeca, cui io volevo unire opuscoli, recensioni, ritagli, e l' Archivistica in una sola gestione fisica. Tra le molte carte saltò fuori anche una busta bianca con le sei fotografie dei due busti che Lele Monti pretendeva essere opera di Marino Marini. Allegata c'era anche una lettera di Franco Russoli che comunicava la ripulsa del Maestro, il quale proponeva per le due opere una ricerca nell'ambiente fiorentino da Quinto Martini a Oscar Gallo e vicinanze.

Ritrovato oggi questo materiale, lo riproduco integralmente qui di seguito.

Ciò che non so e che, forse, rimarrà un piccolo mistero è l'ubicazione delle due sculture di terracotta, sia che fossero ancora di proprietà di Lele Monti (e ora di qualche erede?) sia che egli le abbia cedute ad altri. Interessante e di qualche importanza sarebbe il fatto di sapere se dopo il 1966 i due militi abbiano trovato un autore attendibile sia a coronamento di ricerche di Lele, che di attribuzione da parte di altro studioso dell'argomento.

Interrogativi leciti, anche perché se gli entusiasmi iniziali di Monti erano eccessivi, le due sculture qualche pregio lo mostrano, di modo che possono aspirare ad avere un autore certo.

F.R. (19 gennaio 2020)

C.L. Ragghianti e Alois Riegl (8).

Premesso che l'articolo Ma Riegl era un'altra cosa va considerato – anche se non fu numerato – il settimo intervento, postato il 18 ottobre 2019, su questo argomento, con questa ottava postazione sull'opera di Alois Riegl (1858-1905) si conclude la pubblicazione che riguarda questo studioso austriaco in relazione alla bibliografia dei coniugi Ragghianti. La serie 1-6 di scritti riguardanti Alois Riegl, riguarda la traduzione e lo studio di Licia Collobi Ragghianti di Arte tardoromana, postata integralmente:

1. il 24 settembre 2019;
2. il 24 ottobre 2019;
3/I. il 24 novembre 2019;
3/II. il 15 dicembre 2019;
4. il 15 gennaio 2020;
5. il 14 febbraio 2020;
6. il 13 marzo 2020.

Ritengo opportuno ripetere ancora una volta che C.L.R. certamente, Licia C. probabilmente, si sono espressi sulla materia anche all'interno di libri o studi incentrati su altri assunti. A questo proposito riporto in questa sede alcuni dei punti salienti nei quali C.L. Ragghianti cita Riegl ne Il profilo della critica d'arte in Italia (1942, pubbl. 1948) e sull'edizione del 1974 – aumentata dei Complementi europei – riedita nel 1990 in anastatica di maggior formato e migliore leggibilità. In questo post anticipo anche il capitolo Riegl, tratto dal volume La critica della forma. Ragione e storia di una scienza nuova (1986). Naturalmente l'ampia trattazione per essere compresa nella sua interezza secondo gli intenti dell'autore va completata con tutti gli altri scritti del libro. Ciò vale anche per il Profilo e in generale per tutte le estrapolazioni operate da un contesto articolato ma omogeneo. Mi riferisco, ad es. e in particolare, a Commenti di Critica d'arte, Bari 1946, comprendente scritti anteriori alla guerra. Mi duole, poi dirlo, ma reputo vada considerato – come avverte Licia Collobi nell' Introduzione a Arte tardoromana – anche Archeologia evoluzionistica (in “La Critica d'Arte”, 1936) ripubblicata in Storicità dell'arte classica di Ranuccio Bianchi Bandinelli, più volte riedita.

Riproponiamo anche l'importante "commento” di C.L.R. Ritorno al Riegl (da “Critica d'Arte”, a. XIII, n. 80, ago.1966), successivamente pubblicato col titolo Una grammatica della forma: involuzione del Riegl nel volume Arti della visione. III. Il linguaggio artistico, pp. 76-82, Saggi Einaudi, 1979.
Riportiamo anche due ”schede” di C.L.R. da “Biblioteca” (“Critica d'Arte”, IV s., n. 8, gen.-mar. 1986, p. 22) di cui la prima di carattere generale, Storici d'arte critici, in un certo senso introduce la seconda e successiva Grammatica storica delle arti.
Conclude il post la riproduzione di parte di due delle numerose lettere scambiate tra Licia Collobi, C.L.R., e Giulio Einaudi o i suoi redattori, riguardanti la pubblicazione di Arte tardoromana. L'intero carteggio è consultabile presso l'Archivio della Fondazione Ragghianti di Lucca e (forse) in quel che resta della casa editrice torinese.

F.R. (27 febbraio 2020)

Da Profilo della critica d'arte in Italia:

Storia della pittura. Il Quattrocento europeo, di Licia Collobi.

Il Quattrocento in Europa, nella sua complessa interezza, è nella storia della pittura una ricostruzione e una analisi da far tremare ogni studioso men che ferrato specialisticamente, men che poliglotta oltre che in grado metodologicamente, per esercizio ed abituale frequentazione, di spaziare nel continente, il quale per molti secoli è stato – è fattuale! – l'ombelico del mondo.

Licia Collobi, benché più che valitudinaria per molteplici problemi di salute, nonché sopraffatta dalla gestione del marito e di tre figli conviventi e dalla grande magione – con assistenza domestica precaria – che ospitava la famiglia, e per non insistere sui suoi abituali impegni e carichi di lavoro professionale, affrontò questa sfida del destino con serenità, riuscendo a portare a termine nei tempi auspicati dall'editore questo Quattrocento europeo.

Non soltanto perché suo figlio, mi sento di affermare che questo impegnativo studio è un bel libro, un'opera riuscita, agile e compatta. Uno di quei libri, insomma, che vengono chiamati “classici” non soltanto perché non invecchiano o sono “superati”, come si suol dire, già all'epoca del loro autore.

A mo' di presentazione, in questo post riporto la recensione che fece del libro Decio Gioseffi su “Critica d'Arte” (VI s., n. 9, apr.-giu. 1986, pp. 88-90).

Del caro amico Gioseffi – storico e critico integerrimo, quindi non sospettabile di compiacenza amicale – nel frontespizio di questo quarto volume della Storia della pittura compare il nome come autore di un “saggio”, non meglio specificato. Non si tratta di un coautore, il suo scritto tratta della Prospettiva nella pittura, con la consueta profondità ed eleganza di stile che contraddistinguono lo studioso triestino.

Egli è stato – e probabilmente lo è tuttora – lo specialista più attendibile dei fenomeni riconducibili al termine Prospettiva, materia cui ha rivolto la propria ricerca per tutta la vita.

Segue il Sommario degli argomenti trattati nel volume, dal quale abbiamo già postato nel blog la scheda critica su Nuňo Gonçalves sul Polittico di San Vincenzo (vedi 11 febbraio 2020). Dallo studio di Licia Collobi abbiamo estratto anche la scheda riguardante I coniugi Arnolfini di van Eyck, che pubblicheremo con altre inerenti ricerche dell'autrice. In futuro, da questa ricca miniera del Quattrocento europeo, trarremo altri materiali, esemplari per la qualità e l'originalità di esposizione.

Come elementi di utile consultazione, qui riportiamo la Tavola cronologica, accurata ed esauriente, seguono le Schede biografiche, con i profili dei principali artisti di questo grande secolo di pittura europea. Chiude la documentazione relativa a questo quarto volume della Storia della Pittura della benemerita casa editrice De Agostini di Novara, l' Indice degli artisti e delle opere, un apparato (spesso indispensabile) con cui – già allora, 1986 – sempre meno molti Editori concludono libri ed opere complessi e/o importanti come questa Storia.

F.R. (9 febbraio 2020)

Storia della pittura dal IV al XX secolo.

La Storia della pittura dal IV al XX secolo è stata metodologicamente un'opera collettiva ideata dalla Casa Editrice De Agostini di Novara alla fine degli anni Settanta da diffondere in un primo tempo a dispense settimanali, successivamente offerta in dieci volumi rilegati. Carlo L. Ragghianti e i suoi collaboratori dell'Università Internazionale dell'Arte di Firenze, nonché altri studiosi accademici a lui vicini editorialmente, erano inizialmente del tutto estranei all'iniziativa De Agostini. Questo editore, evidentemente, incontrò una serie di difficoltà esecutive e produsse una carente quantità di testi sulla base dei quali si decise di soprassedere sospendendo la preparazione dell'edizione.

Carlo L. Ragghianti di consueto non aderiva ad iniziative editoriali di indirizzo diverso dalle proprie impostazioni di metodo. I documenti disponibili dimostrano che questo caso eccezionale di adesione fu dovuto all'intervento di Silvio Locatelli – dirigente De Agostini – persona di rara amabilità, un uomo veramente concreto però rispettoso e partecipe della cultura e intenzionato sempre a promuoverla. La tramitazione avvenne alla fine degli anni Settanta quando Locatelli era dirigente dell'Editoriale Nuova (consociata De Agostini) editrice di Marxismo 

perplesso e di Traversata di un trentennio. Testimonianza di un innocente scritti da C.L. Ragghianti. Furono così coinvolti i coniugi R., dapprima con l'incarico di approntare una scelta di illustrazioni non convenzionale relative alla ri-progettazione dell'opera, mentre alcuni “ragghiantiani” venivano incaricati dall'editore – su suggerimento informale di R. – di realizzare alcuni volumi dell'opera. Anche C.L.R., in seguito, fu invitato a collaborare per la parte moderna e contemporanea.
Il 17 novembre 1981, il dottor Locatelli scrisse a Ragghianti che “letto e riletto” il testo di Raffaele Monti e quello di una accademica pisana attiva all'Università dell'Arte, non “mi sono sentito di avallare né l'uno né l'altro.”

Quindi il dirigente editoriale aggiunge: “Personalmente la debbo ringraziare per la sua generosa proposta di assumersi senza compenso la direzione della collana, compito che significa lavoro e impegno, e mi auguro di tutto cuore che sia possibile raggiungere l'obiettivo”. Il 6 dicembre '81 Ragghianti risponde, anche un po' piccatto, con una lettera manoscritta di quattro pagine dalla quale si evince che lo studioso si sentiva ormai coinvolto nella realizzazione della collana editoriale. Infatti:

Circa i due collaboratori più discosti dalla linea, anche organizzativa, dei materiali – nonostante la “difesa d'ufficio” da parte di C.L.R. – Raffaele Monti (le cui inadempienze erano già state spesso nefaste e la capacità di trascuratezza, disinvoltura – “cialtronaggine” l'aveva definita in precedenza scuotendo la testa con rassegnazione Ragghianti – riuscivano più volte a sorprendere anche chi lo conosceva bene) fu comunque cassato senza appello, mentre l'altro autore riorganizzò il proprio contributo secondo le linee portanti e comuni degli 

altri volumi. Alcuni altri collaboratori incaricati in precedenza o confermati dopo il coinvolgimento di Ragghianti, furono via via sostituiti, anche con qualche affanno, ma convintamente. Diverso il caso di Giuseppe Mazzariol: fu colpito da un secondo brutto infarto e dovette sospendere ogni attività.

La lettera del 06.12.1981 continua e si conclude attorno ai temi del linguaggio divulgativo e dei contenuti originali con queste considerazioni: