“Cristiano senza chiesa, socialista
senza partito”, s'era definito
Ignazio Silone, antifascista.
Atipico crociano, accetto il mito
dell'uomo Gesù, etico apripista;
rifiuto poi il fantasma marxista
leninista di proletario, rito
truce che offusca del vero la vista.
Nel falsificato, cupo universo
umano attuale non c'è speranza
né utopica redenzione verso
un mondo reale di fratellanza;
di libertà – dentro e fuori – s'è perso
il diritto, così per l'uguaglianza.
F.R. (28 novembre 2020)
Ho premesso, a mo' di testo introduttivo redazionale, la nota con cui Carlo L. Ragghianti chiuse la riproposta del saggio Conscience... nella edizione 1980 di L'arte e la critica. In questa postilla sono spiegati sia la destinazione iniziale del saggio che il suo utilizzo per l'omaggio a C.L.R. in occasione dei trenta anni di attività scientifica e dei venticinque anni dalla fondazione della rivista “Critica d'Arte”
A Eugenio Luporini, militante socialista spettò il compito di inviare al quotidiano “L'Avanti!”, organo del P.S.I., la sua Testimonianza che ricordava le circostanze dell'omaggio a C.L.R., allora già vicino al partito e molto considerato proprio da Pieraccini, direttore della storica testata. Eugenio Luporini era politicamente socialista fin da prima della guerra e agli inizi degli anni Sessanta simpatizzava per la sinistra del partito, pur non essendo “carrista”. Fu da lui, quando manifestai attorno al 1958 l'intenzione di iscrivermi al P.S.I., che ricevetti incoraggiamenti e i primi opuscoli orientativi e propagandistici. Perciò ricordo ancora bene la sua indignazione e il rabbioso sdegno nei confronti del “pusillanime” e “governativo”, che conosceva da sempre, Giovanni Pieraccini (1918-2017), l'esponente per altro più colto e riflessivo della mediocre leadership toscana sia di “destra” che di “sinistra” (si veda il post – benevolo – del 2 giugno 2017). Il babbo e Daddo Detti faticarono non poco a fargli sbollire quello che – giustamente, penso – riteneva oltretutto un'offesa personale anche e soprattutto nei suoi riguardi.
E proprio in questa sua Testimonianza si trova sintetizzato il significato del saggio scritto direttamente in francese da C.L.R. là dove Luporini scrive: “...nel quale Ragghianti ha ricapitolato alcuni suoi motivi più originali e fecondi del suo storicismo estetico, ed ha per tema la coscienza dell'individualità, e il suo rapporto con la storia nella forma di linguaggio artistico; un saggio densissimo di argomenti e di prove, nell'estrema brevità e concisione volute dall'autore, che sviluppa temi a lui cari sin dalla sua prima meditazione...”.
Rileggendo la Testimonianza a un Maestro di Luporini, il tarlo solitario che mi aveva disturbato nella prima lettura trova conferma. Effettivamente direi che in questo caso C.L.R. ha collaborato alla stesura del testo, probabilmente tramite alcune osservazioni e integrazioni. Era sua consuetudine, infatti, comunicare le sue puntualizzazioni il più delle volte formalmente, ma talvolta con fogli volanti
sia che si trattasse di correzioni, che di osservazioni problematiche o integrazioni necessarie. Ciò poteva avvenire sia durante la gestazione di una tesi di laurea, o anche dopo la prima lettura di un testo proposto per la rivista; dava suggerimenti non soltanto scientifici per corrispondenze, collaborazioni a giornali ecc. Il tutto non per “arroganza” ma per “servizio” e non soltanto agli allievi e ai collaboratori diretti o più stretti. Nel presente (come scrivono tanti studiosi) caso comunque l'impronta mi pare proprio esserci, però non soverchiante un impianto già formulato.
In conclusione, ricordo ancora una volta che il titolo del saggio è stato modificato dall'autore in occasione della ristampa del medesimo nella edizione 1980 de L'arte e la critica e che il titolo originale del libretto del 1961 è da considerarsi comunque quello “ufficiale”.
F.R. (8 novembre 2020)
Questo libro ha 58 anni e come tutti i libri riusciti, ben fatti, di contenuto importante e innovativo non li dimostra. Anzi, praticamente non solo non ha data di scadenza ma nemmeno rughe di vecchiaia; e nel caso se ne vedesse qualcuna è ruga soltanto “d'espressione”.
Di questo eccezionale scultore il percorso riconoscitivo dell'opera si è svolto con una certa linearità, anche se prevalentemente più determinato da fattori contenutistici che da comprensione per l'originalità dell'artista.
Non diversamente la ricostruzione del Catalogo delle opere attribuibili a Desiderio è stata faticosa e non del tutto codificata in una unanime accettazione delle sculture dell'artista. Perciò il complesso lavoro critico di Ida Cardellini è tuttora da considerarsi basilare riferimento per la comprensione di Desiderio da Settignano.
Riporto perciò nel blog dalla grande monografia delle Edizioni di Comunità l'intero capitolo Desiderio e la critica, vuoi perché si tratta di una ricerca e di una analisi assai complessa e articolata, particolarmente esemplare in concezione e svolgimento, vuoi perché è indice del modus operandi che mio padre insegnava e richiedeva ai suoi collaboratori e agli allievi a partire dalle tesi di laurea, ritenendo storiograficamente essenziale la ricostruzione dei problemi critici.
Il 9 ottobre 1964 la studiosa viareggina – nella lettera qui di seguito riportata integralmente – scriveva a C.L.R. che la collega Ann Markam “toglie a Desiderio quasi tutte le opere, lasciandogli...”. Con la conseguenza, viene da pensare, che è facile indovinare a chi l'Istituto Treccani abbia assegnato la voce Desiderio del grande Dizionario Biografico degli Italiani: ad Ann Markam Schulz. (A proposito di “voci” bibliografiche, noto che Ida Cardellini risulta assente in tutte le sedi testate). Ho anche visto che A. Pinelli, “a lungo Direttore del Dipartimento di Storia delle Arti all'Università di Pisa” (fino al 2005/6) in una sua recensione del 30 aprile 2007 su “Repubblica” della Mostra su Desiderio al Bargello di Firenze, non cita la Cardellini, già docente e responsabile di settore nello stesso organo dell'Ateneo.
Per quel che riguarda il libro, in questa sede propongo nel blog la Presentazione di C.L.R., la Nota biografica e oltre al detto capitolo Desiderio e la critica, la scheda critica sulla scultura L'Ignota, a mo' di esempio della struttura del Catalogo critico delle opere. Mi permetto anche di inserire – quali divisori degli argomenti – alcune riproduzione a colori di opere dell'artista.
Come documentazione inerente questa bella pubblicazione, oltre alla citata lettera, posto quella della Cardellini a C.L.R. del 24 marzo 1964; e poi la lettera del 19 novembre 1967 di R. a Ugo Procacci di cui ignoro la risposta. Unisco anche la bozza e la stampa della nota Patologie, pubblicata su “Critica d'Arte” (n.62, maggio 1964, p.64) in seguito ad un altro pretestuoso e ingiustificato atto denigratorio da parte della banda dei soliti noti.
Dato il titolo di questo blog, ripropongo quanto d'altro mi risulta scritto sull'argomento Desiderio da Settignano da Carlo L. Ragghianti: Un saggio biografico: la breve esperienza di Desiderio, pubblicato su “L'Espresso” del 13 gennaio 1963 (con titolo del redattore) e la recensione di questo libro pubblicata in “SeleArte” (n.63, mag.-giu. 1963, pp.41-43).
Volendo ricordare che il libro di Ida Cardellini è stato pubblicato in una collana (che anche grazie al Desiderio si può definire prestigiosa) osservo, per la precisione, che si tratta del n.3. Dato che il n.2 è stato il “bestseller” Mondrian e l'arte del XX secolo di C.L.R., mi si pone il problema di quale sia il primo volume della serie secondo l'ineffabile gestione di dati di mio padre. Dopo tre giorni di (modesto, a dire il vero) rovello ho l'illuminazione – verificata positivamente – che il n.1 della Collana deve essere considerato il grosso libro Studi in onore di Matteo Marangoni (Vallecchi, 1957). Riferisco questo per certi versi insignificante enigma, il quale però nella Bibliografia degli scritti di C.L.R. viene aggirato e quindi resta irrisolto. Il che non è fatto marginale, giacché gli Studi in onore di Matteo Marangoni hanno anche una dicitura differente (“Studi di Storia dell'Arte”) e non hanno numerazione. Se, poi, il saggio della Cardellini su Desiderio e la critica fosse stato condotto scansando le “piccole” (ma fattualmente concrete) acribie non sarebbe esemplare, come invece l'ho convintamente definito.
Talora la puntigliosa verifica e/o ricostruzione di dati marginali può essere importante. In questo caso di serialità si può pensare che non sia poi così determinante. A pensarci bene, però, mi domando se in un elenco bibliografico una Collana comincia dal n.2 nella totale assenza del n.1, lo studioso, il lettore, il potenziale acquirente cosa penseranno della competenza, della serietà e delle qualità di quella impresa editoriale?
F.R. (15 novembre 2020)
Di Mario Lepore (1908-1972) si veda la scheda postata il 23 luglio 2019, nella quale egli è analizzato soprattutto come pittore. Fu anche però critico d'arte e giornalista per il “Corriere d'Informazione”, quotidiano pomeridiano di Milano. E come tale, Lepore fu coinvolto nel Comitato incaricato di redarre le schede degli artisti esposti, dimostrando un equilibrio critico notevole (come risulta anche dal suo libro Il pittore, Vallecchi 1962) ed equanime, se si considera la sua pittura stilisticamente così diversa, distante da quella operata da Angelo Del Bon e Umberto Lilloni da lui esaminata nell'ambito della Mostra
“Arte Moderna in Italia 1915-1935”.
Questi due artisti furono sostenuti da Edoardo Persico (1900-1936), trasferitosi da Torino a Milano per dirigere “Casabella”. Intorno al 1932 il critico d'arte teorizzava una poetica – indicata come chiarismo – derivante da Ranzoni, Preziati ed Alciati, i quali avevano dipinto particolare umanità e una Lombardia palpitante di un'atmosfera che sarà ripresa appunto da Del Bon, Lilloni, De Rocchi, Spilimbergo e De Amicis.
F.R. (9 novembre 2020)
Grazie alla scheda n.7, siglata da Silvia Massa e che riproduciamo qui di seguito, dal recente volume – originale per concezione ed importante per contenuti e per metodologia filologica - “Mostre permanenti” Carlo Ludovico Ragghianti in un secolo di esposizioni siamo in grado di ricostruire la genesi di una esposizione tenuta settantuno anni fa da una associazione (La Strozzina) che ha cessato di esistere definitivamente da quasi quarant'anni e il cui patrimonio di documenti è andato disperso in varie sedi (compreso il nostro Archivio) e in parte (soprattutto “amministrativo” riguardante le singole mostre) distrutto.
Il corpus che ricostruisce analiticamente le esposizioni effettuate, progettate ma senza esito concreto, ospitate o patrocinate da Carlo L. Ragghianti è stato curato da Silvia Massa e Elena Pontelli nel 2018 per le edizioni della Fondazione Centro Studi sull'Arte Licia e Carlo L. Ragghianti di Lucca. Nel corposo volume (XII+336 pp. In formato A4), oltre a dieci saggi di valenti studiosi e al Catalogo, sono pubblicati l'Elenco
delle Mostre, l'Indice dei nomi (sempre più raro da trovare nei libri che ne necessitano) e l'imponente Bibliografia. Su questa, per me utilissima opera, penso prossimamente di postare uno specifico intervento.
Oltre alla citata Scheda n.7, nel post viene riprodotto integralmente il Catalogo dell'esposizione, di piccolo formato, dati i tempi post-bellici. Segue la riproduzione di ventotto opere grafiche di Edvard Munch, quindici delle quali esposte – in diverso esemplare – nella mostra di Palazzo Strozzi.
Quanto ad Antonio Paolo Antony de Witt posso testimoniare che è stato in eccellenti rapporti con C.L.R., il quale conosceva ed apprezzava non soltanto l'artista ma anche l'intellettuale, lo scrittore e soprattutto lo studioso e conoscitore di opere grafiche italiane e straniere. Sulla figura di questo artista di rara autenticità e coerenza presto nel blog sarà postata la Scheda della sua partecipazione alla Mostra “Arte Moderna in Italia 1915-1935”, con la consueta integrazione di documentazione visiva e critica.
F.R. (8 novembre 2020)
